Gradhiva

  • A l'origine de ce numéro, il y a le programme artistique transculturel de la fondation Royaumont : dans cette abbaye cistercienne des confins du Val d'Oise, se fabrique depuis deux décennies une musique inclassable, qu'on dit « transculturelle ».Des artistes porteurs de traditions distinctes y travaillent ensemble sur un temps long rythmé par plusieurs résidences pour aboutir à une création musicale commune.

    Mais suffit-il à un opérateur culturel de convoquer quelques anciens combattants américains et irakiens pour sceller la réconciliation des deux pays ennemis ? Les acteurs culturels feraient-ils semblant de croire à leurs discours comme les Grecs de Paul Veyne croyaient en leurs mythes ou mon fils au Père Noël : juste pour nous faire plaisir ?
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    N'empêche. Évoquer cet idéal du musicien, c'est activer, une fois encore, « cette vieille idée humaniste, toujours démentie par l'expérience, jamais récusée pourtant, qui consiste à croire qu'un assaut de beautés et de grandeurs saura braver la méchanceté du monde » (Patrick Boucheron).

    Comment, en effet, expliquer que la musique soit si souvent invoquée quand il s'agit de réfléchir à l'avènement d'une société plus ouverte et apaisée ? Quand il s'agit de panser les plaies de la guerre ? D'aider à toutes les formes de reconstruction ?

    Ce numéro de Gradhiva prend au sérieux le fait de considérer la musique comme un art de faire ensemble et, singulièrement ici, comme un art qui introduit à la diversité du monde.

  • Gradhiva n.2

    Gradhiva

    Retrace le travail sur les mythes et les rêves d'un des élèves de Claude Lévi-Strauss, L. Sebag (1934-1965), ainsi que son rapport au structuralisme.


  • Réunit dix textes issus de journées d'études consacrées à l'Indian Gallery et à sa fortune critique en France. Ce lieu fondé en 1845 par le peintre et ethnologue américain G. Catlin (1796-1872) et consacré aux Indiens d'Amérique du Nord, fut le premier musée d'anthropologie ouvert au public à Paris et marqua les représentants du romantisme français.


  • Au sommaire notamment : deux articles consacrés à une performance d'Indiens Wauja présentée au Festival international de Radio-France et de Montpellier 2005 ; Anthropologie d'un tube des années folles, de jazz en littérature (J. Jamin) ; Le musée Leleque et le groupe Benetton en Patagonie argentine (J. Vezub) ; Le musée d'un lieu saint en chantier, la Sagrad Familia à Barcelone (M. Claveyrolas).

  • Gradhiva n.1

    Gradhiva

    Nouvelle série de la revue publiée auparavant par Jean-Michel Place, consacrée à l'histoire et aux développements de l'anthropologie autour d'études originales, d'archives et de témoignages d'anthropologues, d'historiens, d'épistémologues, d'historiens de l'art ou de la littérature. Ce premier numéro a pour thématique Haïti.

  • Ce monde en cache-t-il un autre ? Et si notre réalité déréglée n'était qu'une réalité parmi d'autres, encore plus défaillantes ? Et que faire quand il ne restera plus aucun monde ou que nous les aurons tous traversés ? Le soupçon sur la nature de la réalité et sur ce qu'elle pourrait camoufler est au coeur de l'oeuvre de l'écrivain de science-fiction Philip K. Dick, mais aussi au point de départ de nombreuses enquêtes d'anthropologues sur la sorcellerie, la magie ou la divination. Dès lors qu'est-ce que les anthropologues ont à apprendre de la lecture de Philip K. Dick et comment penser la relation entre anthropologie et science-fiction ?

  • L'histoire de l'anthropologie et celle de la photographie sont étroitement liées depuis leur apparition quasi simultanée au XIXe siècle. Mais force est de constater la relative absence de travaux portant sur les pratiques, les usages et plus généralement l'histoire des « images » de l'anthropologie dans l'entre-deux-guerres, période pendant laquelle l'institutionnalisation de la discipline va de pair avec l'essor d'une modernité photographique. Or, les archives d'ethnologues montrent aujourd'hui l'importance de la pratique photographique sur le terrain, l'apparition d'appareils légers comme le Leica et celle du genre du photoreportage, les ayant influencés et séduits. Leurs carnets de l'époque contiennent souvent de nombreuses photos, des collections muséales se constituent et des réseaux de diffusion visuels variés débordent le cadre strictement scientifique. Par ailleurs, la réutilisation de la photographie de « types » physiques, encore très courante, illustre la tension entre la permanence de schèmes visuels hérités de l'anthropologie physique du XIXe siècle et la volonté d'une science moderne de remettre en question l'existence des races. Ce numéro interroge aussi les enjeux techniques et financiers de conservation, de classement et d'archivage ainsi que le traitement éditorial des images parfois révélateur de tensions entre les logiques scientifique, économique et esthétique. Il fait le point sur les enjeux que présente la photographie en anthropologie dans l'entre-deux-guerres, en abordant différentes traditions nationales et aires géographiques et propose de questionner le geste photographique en tant que geste scientifique, car les images font partie intégrante de l'histoire de la discipline, à l'instar des grands textes classiques.

  • Les capsules temporelles sauvegardent des biens, des informations ou des oeuvres à destination des générations futures. Ce numéro interroge leur histoire, les enjeux de leur constitution, de leur signification et de leur mise à jour à partir des exemples de mises en scène taphonomiques, des peintures aborigènes du musée du quai Branly ou encore des déchets nucléaires.

  • L'intérêt croissant des anthropologues pour les cultures matérielles a fourni ces dernières années un nouveau cadre méthodologique et théorique à l'étude des religions, montrant que celles-ci ne relèvent pas uniquement du domaine de la pensée ou de la foi. Elles sont le produit de gestes ordinaires et répétitifs, de contraintes relationnelles, économiques et spatiales, de déterminismes techniques et de potentialités médiatiques. Les récents travaux sur la fabrication d'objets cultuels, l'action des humains et non-humains sur les espaces liturgiques, l'exécution de gestes rituels ou encore l'éducation corporelle des pratiquants plaident pour une approche pragmatique du fait religieux. Dans la continuité de cette démarche, ce numéro porte l'attention sur le faire plus que sur le croire et développe une réflexion sur les dimensions matérielles et sensorielles de l'expérience religieuse. A partir d'ethnographies détaillées qui font dialoguer les mondes afro-cubains, chrétiens et musulmans, il explore la manière dont la religiosité s'expérimente en marchant, touchant, récitant, lisant, entendant ou voyant. Quels types de connaissances émergent-ils des divers modes de contact avec la matière ? Comment la sensorialité structure-t-elle l'expérience, l'imagination et la praxis ? Enfin, en quoi les qualités esthétiques conduisent-elles à la formation, la transmission et l'incorporation de savoirs spécifiques ?

  • L'architecte allemand Gottfried Semper (1803-1879), qui construisit notamment l'opéra de Dresde et le Burgtheater de Vienne, s'intéressa au rapport entre formes végétales et minérales et ornements architecturaux. Dès ses premiers écrits, il bouscula les hiérarchies admises entre architecture et décor, support et revêtement. Il considéra les « arts industriels » comme la matrice des arts monumentaux et des « beaux-arts ». Sa découverte décisive, exposée dans son oeuvre Le Style, est celle de l'importance des textiles : voyant les tapis utilisés comme cloisons temporaires dans les habitats mobiles des nomades il en vient à considérer que les peintures murales et autres décors de revêtement en couleur portaient dans leurs formes et leur agencement la mémoire de cette origine textile. Ce numéro de Gradhiva lui est consacré, avec des traductions inédites du Style.

  • Depuis la seconde moitié du XIXe siècle, la découverte de milliers de documents d'art préhistorique a généré un exceptionnel bouillonnement créatif et scientifique. Peintures rupestres ou ossements décorés ont contribué à produire une connaissance scientifique sur le passé, et ont été intégrés au domaine des archives. A ce type de mise en archive de l'art répond aujourd'hui un procédé inverse : la « fièvre archivistique » des artistes, qui empruntent de plus en plus fréquemment leurs sources aux historiens. Par quels procédés ces artistes s'emparent-ils de documents d'archives ? En quoi la création contribue-t-elle à transformer des objets en archives ou en patrimoine ? Ce numéro explore la réinvention des archives dans les arts extra-occidentaux et les pratiques artistiques populaires : fresques ou graffiti urbains, films amateurs ou création sonore hip-hop, mettent en évidence la diversité des processus d'artification de l'archive au-delà de l'art contemporain occidental.

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  • A PARTIR DE LA FIN DU 18EME SIECLE, la démocratisation et la spécialisation croissante des musées ont signé la fin des cabinets de curiosité. Conjointement au développement des institutions muséales, les sciences naturelles puis les sciences sociales se sont disciplinarisées et professionnalisées.
    L'influence des premières sur les secondes est bien connue : le modèle naturaliste fournit en effet plusieurs paradigmes ou notions (collecte, inventaire, typologie, nomenclature) aux chercheurs en sciences sociales. L'existence de collections mixtes, regroupant à la fois des objets de la nature et des artefacts, a moins retenu l'attention.
    Ce dossier propose donc d'interroger les pratiques de collecte, de collection et de mise en exposition à la rencontre entre le domaine des sciences naturelles et celui des sciences sociales (archéologie, ethnologie, histoire, histoire de l'art).
    En focalisant sur les espaces de connexion entre collections naturalistes et collections ethnographiques, archéologiques ou artistiques, il s'agit de décrire les brouillages ontologiques, les emprunts méthodologiques et les conséquences épistémologiques de ces collectes et collections mixtes. Poser la question des pratiques plutôt que celle des modèles permet d'analyser les affinités ou les interférences à l'oeuvre sur le terrain des collectes, dans le fonctionnement des musées et dans l'intimité des collections privées. Ce dossier propose une perspective interdisciplinaire sur les collectes et collections mixtes, en privilégiant les approches historiques et anthropologiques.

  • Gradhiva n.22 ; cosmos

    Gradhiva

    Comment appréhender le cosmos, cette énormité comprenant l'univers terrestre et les objets célestes ? Comment le visualiser ? Le tenir dans ses mains ?

    Figurant des systèmes de relations organisant un tout, les cosmologies constituent, de long temps, des sujets d'étude privilégiés par l'anthropologie. On les trouve communément sous la forme de représentations totalisantes (comme un mandala, ou un globe), ou bien sous la forme d'objets contenant le cosmos (comme un chaudron). Pour user d'autres terminologies, elles peuvent se décliner en « cosmogrammes », qui traitent le cosmos comme une entité indépendante et autonome, ou en « objets cosmiques », qui contiennent le cosmos. Ou, pour le formuler encore autrement, ces cosmologies dévoilent des vues « panoptiques », qui permettent d' « embrasser facilement d'un seul coup d'oeil », ou bien des vues « oligoptiques », offrant de la totalité qu'elles cherchent à exprimer des vues partielles, mobiles, connectées à d'autres. L'anthropologie, mais aussi l'histoire des savoirs modernes et l'anthropologie des sciences et des techniques, sont ainsi rompues aux objets et dispositifs rendant possible de tenir le cosmos dans ses mains ou de l'avoir devant ses yeux, rendant possible de le contempler, de le maîtriser et de l'expérimenter. Quels sont, néanmoins, les petits opérateurs nécessaires à de telles manoeuvres ?

    En proposant d'approcher les cosmologies autrement que comme des représentations du cosmos, les auteurs de ce nouveau numéro de Gradhiva invitent à suivre les lentes, patientes, souvent laborieuses, parfois confuses, élaborations du cosmos, en s'intéressant aux ingrédients ou composants, ainsi qu'à leurs modes de liaison. Comment le cosmos est-il capté - plutôt que capturé ? Quels en sont les révélateurs ? Qu'est-ce-qui, localement, est capable de servir d'indicateur de changements qui nous dépassent (comme les changements atmosphériques) ?

  • Consacré aux transformations de la création plastique à Haïti, sur la période allant des années 1930-1940 à nos jours, ce numéro de Gradhiva s'intéresse à deux moments de reconfiguration particulièrement marquants : celui amorcé dans les années 1930-1950 et celui qui intervient dans les années 1980-1990, en montrant comment les créateurs travaillent et retravaillent des formes stabilisées tout en en inventant sans cesse de nouvelles et en explorant les possibilités offertes par des matériaux et des techniques jusque-là inexploités. Les contributions réunies dans ce numéro explorent plus spécifiquement deux grandes thématiques interconnectées : d'une part le « processus créateur » (créativité, savoir, mémoires), de l'autre les dynamiques institutionnelles (centre d'art, marché, musée, expositions internationales).

  • Ce numéro de Gradhiva traite du rapport complexe entre création et fiction. Il vise à éclairer le processus créateur en s'interrogeant sur la diversité des modalités par lesquelles les créateurs l'envisagent pour eux-mêmes et sur sa mise en abyme par d'autres artistes, plasticiens, écrivains ou cinéastes. Les articles réunis dans ce dossier explorent comment création et fiction s'entrelacent : par inclusion lorsque l'oeuvre elle-même expose la fiction de sa propre création (Francis Ponge dans La Fabrique du Pré) par débordement lorsque processus créateur et oeuvre deviennent indissociables d'une forme de vie (Marcel Proust ou Pier Paolo Pasolini) sans oublier par intromission du pouvoir (telle l'apparition au XVIIe siècle, de nouvelles figures de poètes, enfants ou artisans louant la grandeur du souverain). On y découvre également comment création et fiction se réverbèrent : dans la mise en scène de l'artiste au travail (Le mystère Picasso de Henri-Georges Clouzot) ; dans la restitution au cinéma d'une passion créatrice (Séraphine de Martin Provost) ; par le dialogue, sur la création d'une oeuvre particulière (les romans de Philippe Dagen sur des artistes) ou encore à travers l'exploration littéraire d'oeuvres plastiques (Pierre Michon). Ce volume offre un éventail d'études qui engage l'anthropologie des processus créateurs sur de nouvelles voies.

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  • "Negro anthology" semblable à une enquête documentaire, est une oeuvre d'une grande modernité formelle et théorique. C'est en 1931, année de l'Exposition coloniale et de « l'affaire » des jeunes noirs américains de Scottsboro, que Nancy Cunard, née en Angleterre en 1896 et symbole de l'avant-garde anglo-saxonne et française des années 1920, se lance dans la réalisation de cette anthologie historique. Composé d'articles, d'archives, de photographies, de dessins, de portraits, d'extraits de presse, de poèmes, de partitions musicales, de témoignages ou encore de statistiques, cet ouvrage de huit-cent-cinquante cinq pages, compte deux-cent cinquante articles et cent cinquante auteurs.

    Les contributeurs sont des militants, intellectuels, journalistes, artistes, poètes, universitaires, anthropologues ; Africains-Américains, Antillais, Africains, Malgaches, Latino-Américains, Américains, Européens, femmes et hommes. Y collaborent entre autres : Samuel Beckett, Georges Sadoul, Ezra Pound, Langston Hugues, Zora Neale Hurston, Georges Padmore, Alain Locke, Georges Lavachery, Jomo Kenyatta et Kenneth Macpherson. Nancy Cunard, poète, modèle, éditrice, collectionneuse, militante, journaliste, symbolise une époque où avant-gardes artistico-littéraires et engagement politique étaient imbriqués. C'est à travers la visite des grands thèmes abordés dans Negro Anthology que ce numéro de Gradhiva met en lumière les réseaux artistiques, littéraires, et politiques transnationaux tissés par Nancy Cunard dans les années 1910-1930, qui ont fait de cette anthologie un monument de l'histoire des Noirs.

  • Porte-voix de la diversité culturelle et de la lutte contre le racisme, l'Unesco est surtout connue du grand public pour la protection du patrimoine. Depuis les années 1960, les premières campagnes mondiales pour sauver des sites en péril (Abou Simbel, Venise, Borobudur) ont introduit l'idée que la préservation du patrimoine et sa transmission aux générations futures constituent un devoir moral pour l'humanité. Le patrimoine classé par l'Unesco est devenu aujourd'hui un enjeu central pour des gouvernements et des collectifs d'individus. Ce numéro propose une ethnographie de ces processus de patrimonialisation, en donnant à voir comment s'opère, peu à peu, la mise en patrimoine du monde dans lequel nous vivons.

    Gradhiva explore l'intérieur des salles de réunions où des notions de patrimoine et de culture sont négociées et produites par des acteurs spécifiques, et décrypte les effets induits par ces politiques globales du patrimoine. Que se passe-t-il dès lors qu'un espace social et une pratique culturelle sont listés par l'Unesco ? Quand cette dernière entre en jeu, les scènes patrimoniales tendent à se complexifier, et les lieux et les pratiques culturelles qu'elle cherche à protéger peuvent se transformer. Tourisme, gentrification, spéculations économiques, sentiment de dépossession chez les habitants, revendications nationalistes et rivalités politiques en sont les conséquences parfois inattendues.

  • Les chants dont les prisonniers texans rythment leurs gestes de travail ont-ils quelque chose à voir avec le geste fluide du luthier taillant un violon, celui de la scarificatrice bwaba ciselant les chairs ou celui de l'Homo erectus taillant un biface ? Resserrant la vieille question des rapports entre le beau, l'utile et le nécessaire, ce dossier choisit de privilégier celle de l'esthétique du geste technique. En quoi un tel geste peut-il être jugé beau, et cette beauté tient-elle à des caractéristiques tangibles - régularité, rythmicité, économie... - ou à des traits plus impalpables ? La question est envisagée ici à partir de la distinction opérée par Hannah Arendt entre travail et oeuvre. Le travail - l'ensemble des tâches répétitives nécessitées par la survie quotidienne - est parfois sublimé par des chants ou des chorégraphies qui embellissent le labeur et allègent sa pénibilité. Tandis que l'élaboration d'une oeuvre - c'est-à-dire la création d'un objet qui viendra s'ajouter durablement au monde - peut être esthétisée par un geste technique hautement maîtrisé. De Boas à Leroi-Gourhan, des auteurs ont lié la valeur esthétique d'un objet à la perfection de sa réalisation technique mais les contributeurs de ce dossier, qui s'étend de la Préhistoire au XXIe siècle, et de l'Europe à l'Afrique, montrent que le geste technique est une composante à part entière du jeu social dans lequel il s'insère et que sa beauté ne se réduit pas à la maîtrise de règles formelles.

  • Comment et pourquoi les musées sont-ils créés en Chine ? Quelles politiques de valorisation du patrimoine, de l'histoire, de l'art sont actuellement mises en oeuvre, aussi bien en République populaire de Chine (RPC) qu'à Taïwan ? Souvent moins connus et étudiés, les musées et autres outils de transmission patrimoniale participent eux aussi du développement chinois : alors qu'on en comptait une vingtaine en 1949, ils sont aujourd'hui plus de 2 300 en RPC. S'intéresser à leur genèse et à leur fonctionnement, c'est être directement aux prises avec la société chinoise d'aujourd'hui et les grandes questions qui la traversent : statut des minorités, interactions souvent conflictuelles entre les différents échelons de gouvernement, place accordée à la religion, regard et discours du pays sur ses traditions et son histoire, etc. Autant de problématiques abordées par ce nouveau numéro de Gradhiva qui s'attache à proposer une ethnographie de divers projets muséaux et patrimoniaux et, partant, à esquisser une anthropologie politique des États-nations chinois et taïwanais.

  • Donner une apparence humaine aux robots ne va pas de soi. Dès 1970, le roboticien japonais Masahiro Mori a constaté ce paradoxe : si la multiplication des traits anthropomorphiques facilite dans un premier temps le contact entre les hommes et les machines, passé un certain seuil, la ressemblance devient gênante et crée chez l'utilisateur un sentiment de malaise. C'est autour de cette intuition que s'est construit ce numéro de Gradhiva, qui envisage une grande variété d'exemples, en replaçant les robots dans le vaste ensemble des créatures artificielles qui jouent sur ces effets de mimétisme ou d'étrangeté : automates de l'Inde ancienne, dernières créations du marché des sex toys, marionnettes japonaises ou figures de cire des mu s é e s, elles obl i gent toujours l'homme, confronté à sa propre image, à instaurer une relation nouvelle avec ces objets qui lui ressemblent.
    Intervenant dans des domaines de plus en plus n o m b reux (art s, re l i g i o n , m é d e c i n e, guerre, finance, etc.), la robotique est un terrain encore peu exploré par l'anthropologie alors que les rapprochements entre les deux disciplines ne peuvent qu'être féconds : c'est cette lacune que s'efforce de combler ce prochain numéro.

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