Gallimard

  • La réalité n'est jamais aussi belle que le rêve d'une mère. Gary a connu d'éclatants succès, mais il a vu son oeuvre se heurter à des réticences. La popularité de l'écrivain et sa reconnaissance n'ont pas marché du même pas. Ce n'est pas exceptionnel, et cela s'explique. Les obstacles à une consécration rapide étaient multiples. Le style de l'homme a pu en être un. La manière du romancier en fut un autre.
    Gary a été un extraordinaire raconteur d'histoires et un inventeur de personnages en un temps, l'«ère du soupçon», où ces notions, l'histoire, le personnage, étaient réputées périmées. Or pour lui, le récit - l'histoire - n'est pas la part honteuse du roman. Mais c'est se tromper lourdement que de voir en lui, sous ce prétexte, un écrivain conventionnel. La mise en abyme dans Éducation européenne, la polyphonie des Racines du ciel, la voix narrative fantastique dans La Danse de Gengis Cohn, la dimension autofictionnelle de La Promesse de l'aube et de Chien Blanc, la temporalité dans Les Enchanteurs ou l'inventivité verbale et les dispositifs narratifs d'Émile Ajar ne sont pas précisément des signes de soumission au roman hérité du XIXe siècle. Encore faut-il, pour s'en aviser, ne pas passer à côté d'une prose qui mélange les genres, avoue ce qu'elle doit à la poésie et s'autorise toutes les libertés, à commencer par un humour qui a pu déconcerter autant qu'il séduit, parce qu'il va de l'ironie la plus fine au grotesque le plus assumé. Cet humour n'est pas un ornement : il est fondamental. D'une part, il conjure la tentation de l'idéalisme ; de l'autre, il permet de «désamorcer le réel au moment même où il va vous tomber dessus».
    Le réel, voilà l'ennemi. Gary l'appelait «la Puissance». Il a plusieurs visages : guerre, bêtise, vieillissement, solitude... Gary est sensible au tragique de l'Histoire et au malheur des hommes. Ça l'agace : «J'ai tout le temps mal chez les autres.» L'humour est donc une défense. L'imaginaire, un refuge. «Nourris de ce siècle, jusqu'à la rage», les livres de Gary ne sont pas des romans historiques. Ancrés dans l'imaginaire autant que dans l'Histoire, ils relèvent de la «mystique» littéraire de l'aventure qu'ont illustrée, avant lui, Kessel, Cendrars, Saint-Exupéry, et Malraux bien sûr. Cette conception de l'aventure n'est pas de celles qui produisent une littérature populaire de grande diffusion : elle engage une réflexion sur la condition humaine.
    L'aventure et l'imaginaire luttent aussi contre une forme particulière de réalité, l'identité. Chez Gary, le je est une clôture, un piège. Ce qu'il y a de permanent dans son identité l'exaspère. Il lui faut s'évader, courir le monde, muer comme un python, se «séparer un peu de [s]oi-même», changer d'identité et vivre d'une vie pseudonyme, au risque de s'y brûler. «L'aventure Ajar» est bien connue, mais on y a souvent vu une imposture. C'était autre chose : l'affirmation des pouvoirs de la fiction, et un défi lancé aux «lois de la nature», qui mènent à la mort.

  • Au cours de l'été 1816 à la villa Diodati, au bord du Léman, Mary Shelley n'est pas la seule à engendrer une créature de papier monstrueuse. Le médecin de Lord Byron, Polidori, qui participe également au concours d'histoires macabres organisé par son employeur, fait entrer le vampire en littérature. Le Vampire est un texte fondateur qui apporte l'impulsion décisive permettant au genre gothique de donner naissance à l'une de ses modalités les plus spectaculaires : la littérature vampirique. Avant Polidori, le vampire était un vuIgaire revenant cantonné à la tradition folklorique et aux récits légendaires. En faisant de lui un personnage éminemment byronien - aristocratique, désenchanté, séduisant ténébreux -, il invente une figure canonique qui continue d'essaimer aujourd'hui.
    Depuis le début du XIXe siècle, la littérature britannique palpitait au rythme de pulsions sanguinaires. Avec la relation ambiguë mais cruellement prédatrice qui unit la très destructrice Géraldine à l'héroïne éponyme de Christabel (1797 et 1800), Coleridge a préparé les sensibilités à une mise en discours explicite de la morsure infligée par un revenant. Robert Southey, dans un épisode de Thalaba (1801), puis Byron, à la faveur d'un passage du Giaour (1813), ont l'un et l'autre franchi un pas symbolique crucial en utilisant non seulement le concept mais le terme de «vampire». Christabel fait l'ouverture de ce volume, où l'on trouvera en appendice des extraits des deux poèmes séminaux de Southey et Byron.
    Un autre jalon est posé par Sheridan Le Fanu et Carmilla (1872). Ouvertement saphique, cette nouvelle met en scène un vampire femelle qui envoûte sa proie. La séduction est, littéralement, effrayante, et la prédation létale fait écho aux pulsions sexuelles refoulées de la victime. Un autre écrivain irlandais, Bram Stoker, saura s'en souvenir vingt-cinq ans plus tard. On ne présente plus sa création, le comte Dracula, ce grand saigneur. Reste que les adaptations cinématographiques se sont par trop éloignées de l'oeuvre originelle, et qu'il est bon de revenir au texte de Stoker pour saisir tout ce que son roman a de subversif. Dans Dracula (1897), projection des ténèbres de notre propre nature, la vie et la mort tissent un entrelacs lugubre, et la répulsion et le désir s'entremêlent. Quelques mois plus tard, Florence Marryat publie Le Sang du vampire et propose une variante féminine et insolite du mythe. Née sous le coup d'une malédiction héréditaire, Harriet Brandt, métisse originaire des AntiIles, est douée d'une propension fatale à faire du mal à ceux dont elle s'entiche, et c'est avec gourmandise qu'elle apprécie ses semblables. Autour d'elle, les êtres qui succombent à son charme exotique finissent par succomber tout court, tant ses cajoleries ou ses étreintes épuisent leur vitalité et se révèlent mortelles. Par un glissement sémantique, la jeune fille innocente en mal d'affection vampirise ses proches, et pour ce faire n'a même pas besoin de faire couler le sang.

  • Qui fut François Villon (1431-apr. 1463)? Un vagabond, un étudiant, un voleur, un «mauvais garçon»? Telle est en tout cas l'image qu'il a laissée, transmise même, puisque tel il se décrit à travers sa poésie. La réalité est peut-être en partie différente. Les documents d'archives qui nous sont parvenus, et qui sont ici reproduits, laissent planer le mystère. Si Villon connaît le langage des «coquillards», son appartenance à cette organisation de malfaiteurs reste incertaine : le (passionnant) rapport d'enquête sur la bande procure une liste de ses membres et décrypte leur argot, sans jamais citer notre homme.
    Si l'on met de côté la légende, reste la poésie, faite d'interrogations et d'inquiétudes, de mélancolie et de nostalgie : une danse de vie et de mort. Considéré comme le premier poète moderne, Villon aime jouer avec les langues, et il les connaît toutes : celle des cours, dans lesquelles il fut reçu, celles du peuple et des métiers, l'argot et les proverbes. Il se les approprie, les détourne, en fait surgir la fragilité et la beauté. Encore faut-il pouvoir y accéder. Une traduction en français moderne figure ici en regard du texte original.
    Dès le lendemain de sa disparition, Villon fut augmenté, imité, réinterprété, réinventé et célébré par ses lecteurs, et notamment par les écrivains. Un choix de textes (et d'illustrations) propose donc, sous l'intitulé «Lectures de François Villon», les échos de la fortune du poète du XVe au XXe siècle.

  • «Voici deux romans du même poète, l'un archiconnu, l'autre presque ignoré, rassemblés par les nécessités de l'édition et les contingences de la recherche, séparés dans l'histoire par plus de trente années, par la quasi-totalité de l'oeuvre lyrique et épique, par la masse énorme des Misérables. Contemporains l'un de la révolution de Juillet, l'autre des premiers temps de la Première Internationale. L'un passe pour un roman historique, mais l'action en fait dériver le sens de Reims à Paris, de la légitimité du sacre à la prophétie révolutionnaire, de la mort de Louis XI à toute Renaissance, suspens de l'histoire, avènement du Peuple. L'autre vaut comme roman élémentaire, "naturaliste" en un sens étrange, mais le temps du récit le ramène à la Restauration, son lieu national n'est autre que l'exil, sa fatalité n'est pas la verroterie de l'espérance, mais la clôture d'un regard noyé, indifférent à l'éclosion printanière, au rut de la nature. Notre-Dame de Paris fournit la décoration du sombre vestibule d'entrée de Hauteville-House, maison-poème, Les Travailleurs de la mer sont ce qu'on voit du haut de la bâtisse, de ce look-out impératif où règnent, par-dessus les dogmes et les lois, la transparence des choses, plus haut que les commodités bourgeoises et les fantaisies mobilières du génie, la nudité de l'écriture, au-delà des symboles pesants et des caprices familiaux, le silence de la fatalité intérieure : l'abîme du coeur humain. Tombe en plein ciel, caverne retournée, Moi révulsé en un indicible On, en une distance d'auteur qui a cessé de dénoncer, renoncé à signaler et feint de se résigner à indiquer.» Jacques Seebacher.

  • Notre «contemporain capital posthume» : ainsi a-t-on qualifié Perec vingt ans après sa mort. La formule n'est pas une simple boutade, elle dit quelque chose de la fortune de l'oeuvre. Celle-ci a laissé sa marque dans la culture populaire, ce qui n'est pas banal. «Mode d'emploi» est utilisé à tout propos, et «Je me souviens» est devenu une scie. Mais de tels stéréotypes ne présagent pas toujours la présence réelle des livres. De cette présence, la multiplication des publications posthumes, qui rivalisent, du moins en notoriété, avec les ouvrages que Perec publia lui-même, est un indice plus convaincant. Plus significatif encore, le nombre des écrivains, des artistes, des architectes, etc., qui se revendiquent de l'auteur d'Espèces d'espaces. Perec serait-il déjà devenu un classique? La relative intemporalité que cela suppose ferait alors écho au désir qu'exprimait le titre rimbaldien de son dernier poème, L'Éternité, et qui se lisait déjà dans Les Revenentes : «Je cherche en même temps l'éternel et l'éphémère.» Perec, pour sa part, se décrivait comme «un paysan qui cultiverait plusieurs champs» : sociologique, autobiographique, ludique, romanesque - ce dernier, tributaire de l'envie (bien naturelle chez un lecteur de Jules Verne) «d'écrire des livres qui se dévorent à plat ventre sur son lit». Mais on tenterait en vain de ranger ses ouvrages dans quatre cases distinctes. Les quatre perspectives ne s'excluent pas les unes les autres ; elles sont autant de modes de lecture possibles, et compatibles. «Je cherche en même temps l'éternel et l'éphémère» est certes, comme Les Revenentes tout entier, un lipogramme monovocalique (la seule voyelle employée est e) qui inverse l'époustouflant lipogramme en e de La Disparition (où cette voyelle n'est jamais employée) : nous voici au royaume des contraintes, des prouesses, de l'Oulipo. Mais cette phrase envoûtante est aussi, et avant tout peut-être, un mode d'emploi de la vie.
    Chez Perec, les contraintes formelles miment en quelque sorte celles, tragiques, de l'histoire, «la grande, l'Histoire avec sa grande hache». La disparition d'une voyelle dit celle de l'univers familial. La place centrale qu'occupe dans l'oeuvre le chiffre 11 est à rapprocher de la date de la déportation, le 11 février 1943, de la mère de l'écrivain. Une vie commence alors qui s'écrira à l'irréel du passé : «Moi, j'aurais aimé aider ma mère à débarrasser la table de la cuisine après le dîner.» Pas de temps retrouvé euphorique pour Perec. La mémoire demeure lacunaire, et Je me souviens souligne sa fragilité. Aucun palindrome, aucun Voyage d'hiver ne saurait inverser le fleuve du temps. Du moins la fiction peut-elle en suspendre le cours, et donner au monde une forme conquise sur le désordre du réel. C'est à cette ambition que La Vie mode d'emploi et l'oeuvre tout entière de Perec doivent leur intensité.

    Ce volume contient : Les Choses - Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour? - Un homme qui dort - La Disparition - Les revenentes - Espèces d'espaces - W ou Le souvenir d'enfance - Je me souviens. En marge des oeuvres : Textes et documents.

    Édition publiée sous la direction de Christelle Reggiani avec la collaboration de Dominique Bertelli, Claude Burgelin, Florence de Chalonge, Maxime Decout et Yannick Séité.

  • Le talent est une longue patience. - Il s'agit de regarder tout ce qu'on veut exprimer assez longtemps et avec assez d'attention pour en découvrir un aspect qui n'ait été vu et dit par personne. Il y a, dans tout, de l'inexploré, parce que nous sommes habitués à ne nous servir de nos yeux qu'avec le souvenir de ce qu'on a pensé avant nous sur ce que nous contemplons. La moindre chose contient un peu d'inconnu. Trouvons-le. Pour décrire un feu qui flambe et un arbre dans une plaine, demeurons en face de ce feu et de cet arbre jusqu'à ce qu'ils ne ressemblent plus, pour nous, à aucun autre arbre et à aucun autre feu.
    « Le Roman », 1888, repris dans Pierre et Jean.

  • En 1662 paraît La Princesse de Montpensier. Des copies de l'ouvrage circulent depuis quelque temps déjà. La nouvelle «court le monde», déplore l'auteur ; «mais par bonheur ce n'est pas sous mon nom».
    En 1669, on dresse le portrait d'«Hypéride», alias Marie Madeleine Pioche de La Vergne, comtesse de Lafayette : «Elle écrit parfaitement bien, et n'a nul empressement de montrer ses ouvrages.» Quand paraît, l'année suivante, le premier volume de Zayde, il est attribué à Segrais.
    En 1678, première édition, anonyme, de La Princesse de Clèves. Des rumeurs suggèrent que Mme de Lafayette pourrait en être l'auteur. Elle se dit flattée, mais dément.
    Il reste que, chaque fois, le succès est au rendez-vous. En témoignent les nombreuses contrefaçons, traductions et adaptations de ces oeuvres qui fleurissent dès le XVIIe siècle. C'est naturellement La Princesse de Clèves qui suscite le débat le plus véhément. Mme de Clèves a-t-elle eu raison d'avouer au prince son mari qu'elle était amoureuse de M. de Nemours? Le Mercure organise une enquête publique sur ce point. Le genre de l'ouvrage est mis en question. Roman d'imagination, roman historique, roman galant? La querelle fait rage entre les Anciens et les Modernes. Le livre inaugure un nouveau genre. Jugé invraisemblable, il donne lieu à une véritable entreprise de réécriture, que motivent l'étonnement suscité par le récit, les silences que l'on y perçoit, l'insatisfaction quant au sort de l'héroïne.
    Sans doute ne lit-on plus l'oeuvre de Mme de Lafayette comme on le faisait au XVIIe siècle ; c'est d'ailleurs ce qui garantit sa survie. Nous voyons dans La Princesse de Clèves un roman de la passion et de la destinée, un chef-d'oeuvre de l'analyse psychologique, un sommet de la langue française, le livre d'une femme, l'acte de naissance du roman moderne. Mais il ne faut pas s'y tromper. Le rayonnement quasi mythique du livre tient à sa double appartenance : à son temps, au nôtre. La présente édition - qui rassemble tous les ouvrages attribuables (ou attribués) à celle qui n'en signa aucun - ne néglige aucune de ces deux dimensions. Les nombreux documents annexés aux oeuvres éclairent leurs sources historiques et les conditions de leur réception ; les textes eux-mêmes, nouvellement établis, sont accompagnés, pour la première fois, des éclaircissements linguistiques désormais indispensables à une lecture exacte et sensible.
    Aux oeuvres s'ajoute la correspondance intégrale, qui montre que Mme de Lafayette ne doit pas être ramenée aux clichés que l'histoire littéraire nous a transmis sur son compte. «Elle a cent bras. Elle atteint partout», disait d'elle une amie chère, la marquise de Sévigné. Les lettres révèlent une femme d'influence, une femme d'affaires et d'intrigues, «persuadée que l'amour est une chose incommode», à la fois fascinée par la passion et aspirant à la paix intérieure, en un balancement qui est au coeur de son oeuvre.

  • « Diseur d'obscénités » pour Épictète, « pourceau » pour d'autres, Épicure a suscité des débats acharnés. Appel à la libération individuelle vis-à-vis des craintes et des illusions, attaque en règle de la superstition, sa philosophie était peut-être trop novatrice. Elle passa à la postérité grâce au De rerum natura de Lucrèce, et à la Vie d'Épicure de Diogène Laërce qui retranscrit les Abrégés philosophiques du maître et ses Maximes capitales - avant que la découverte, à Herculanum, d'une bibliothèque philosophique ne fasse resurgir d'autres écrits épicuriens. Ce volume s'ouvre sur l'indispensable témoignage de Diogène Laërce, puis il offre, pour la première fois en français, une traduction des fragments retrouvés de La Nature d'Épicure. Suivent les recueils de témoignages et de fragments relatifs aux disciples de la première génération (Métrodore, Hermarque.), dans une présentation identique à celle du volume que la Pléiade a consacré aux Présocratiques. Des disciples du Jardin qui fleurirent au tournant des IIe-Ier siècles avant notre ère, on donne les quelques textes, de Zénon de Sidon, de Philodème, qui nous sont parvenus, et bien entendu le poème de Lucrèce, ici publié dans une nouvelle traduction. En contrepoint s'impose le témoignage de Cicéron, un des principaux détracteurs de l'épicurisme. Enfin, on s'attache à l'épicurisme des Ier-IIIe siècles, connu surtout à travers des témoignages (Plutarque, Sénèque, Galien). Le volume se clôt sur Diogène d'oenoanda qui voulut donner à lire aux habitants de sa cité les préceptes épicuriens en les gravant sur un mur. Ainsi nous est restituée la philosophie épicurienne, avec laquelle s'est constituée toute une dimension de la modernité.

  • «Tout parle chez Hugo et tout est verbal ; rien n'est hors du langage. Nous avons noté l'importance de ce thème des langages multiples dans son oeuvre et, aussi, cette façon qu'ont ses oeuvres de composer ensemble un univers équivalent à l'autre univers et se confondant avec lui. Tel est l'effet de cette recherche du texte total que, si le livre s'assimile au monde, le monde s'assimile au livre. Le langage renvoie à cet univers qu'il manifeste, mais cet univers est tout entier, de part en part, verbal. Ainsi, Hugo est bien l'anti- et l'anté-Mallarmé, puisqu'il assigne comme fonction au langage poétique de refléter la réalité extérieure ; mais il conduit à Mallarmé, puisque cette réalité extérieure et transcendante parle et ne se donne jamais que comme langage. Le livre hugolien aboutit à tout, mais tout aboutit au livre. Mais Dieu? Peut-être sa transcendance n'est-elle que cette incessante différence qui permet au langage de se produire sans arrêt. Et le texte hugolien tend à être infini. Il est la présence du monde à lui-même, mais une présence jamais assez totale, toujours poursuivie et qui ne cesse de se proférer. Mais l'auteur? Certes, il s'affirme dans la souveraineté de son moi, dans la superbe de son ego ; il est l'auteur au point d'en arriver à être le créateur du Créateur lui-même. Mais, en même temps, il n'est que son propre texte et son énormité est l'effet de ce texte total : il est la voix où parlent toutes les voix. Il est, comme son texte, le flux de toutes les voix. Le texte hugolien est plein, mais en mouvement perpétuel. Il est le passage de tous les langages. Il suffit d'écouter d'un peu loin, de façon à brouiller le message, en dépit de son insistante clarté ; alors, on n'entend plus qu'un murmure immense, un bruissement à l'infini ; c'est un tourbillon de langages, c'est Babel, étourdissante, exaltante, jubilante, c'est, vague sur vague, sans fin, l'océan de tous les langages qui constituent l'humanité, l'histoire et la nature, inanité et plénitude sonore.» Pierre Albouy.

  • «J'appartiens à une tradition où la création poétique est complétée par la réflexion sur la poésie», écrivait Paz. À cette tradition il se montrera fidèle en préparant ce volume : la Poésie - l'essentiel de son oeuvre poétique, y compris de nombreux poèmes inédits en français - y est suivie d'une Poétique : quatre essais qui ne sont ni théorie pure ni pure spéculation, mais plutôt le témoignage d'une rencontre avec quelques poèmes.
    «Grand poète mexicain, grand intellectuel européen, esprit universel et charmeur planétaire» (la définition est de Pierre Nora), Paz est un pérégrin impénitent : de voyages diplomatiques en rencontres fortuites, d'influences en révélations, ses écrits, vers ou prose, gardent la trace de chacune des étapes de son parcours. Mais jamais la découverte de l'autre - T. S. Eliot ou Ezra Pound, Paris et le surréalisme, l'Inde et ses dieux... - ne lui fait oublier ses propres ancrages, le Mexique et la Pierre de soleil, l'Espagne et Quevedo. Jamais non plus son goût des mythes ne le détourne de son temps. En Paz cohabitent la parole poétique et la passion politique. Sa poésie «révèle ce monde» et «en crée un autre». Produit du temps, elle en est aussi la négation, et constitue en quelque sorte la «religion secrète de l'âge moderne».

  • À la différence de la langue française, la langue espagnole ne sépare pas l'identité sémantique des mots de leur rythme, de l'accent dit tonique, qui met fortement en relief l'une des syllabes et laisse les autres en demi-sourdine. De ce fait, la prosodie des mots castillans est déjà une métrique : elle découpe et rythme la chaîne parlée, organise la syntaxe et l'ampleur des périodes, à tel point que c'est à l'aune d'un vers, l'octosyllabe, qu'on évalue la mélodie dominante de la prose. Le lieu véritable de l'histoire de la poésie espagnole est là, dans l'évolution de l'écoute accordée aux différents rythmes des mots et des mètres comme si, de la symphonie prosodique, n'étaient perçus - d'une époque à l'autre - que des accords un instant préférés, des mesures à la recherche de la mesure originelle et du rythme total, sans cesse perdus et sans cesse retrouvés, du grand cantique de la langue.
    Cette troisième anthologie bilingue publiée dans la Pléiade réunit des textes qui vont du XIe siècle au XXe siècle. La directrice de ce volume a retenu les textes canoniques, passés dans le patrimoine littéraire espagnol et européen. On y retrouvera le nom des poètes les plus célèbres, mais aussi celui d'auteurs moins connus, ayant fait l'objet d'un choix, arbitraire, celui de la séduction et du désir de faire connaître, celui du partage. Enfin, les traductions proposées ici sont, pour la plus grande partie, entièrement nouvelles.

    Contient notamment des oeuvres de Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Gustavo Adolfo Bécquer, Luis Cernuda, Miguel de Cervantès, Antonio Colinas, Federico García Lorca, Luis de Gongóra, Jorge Guillen, Yehuda Halevi, Miguel Hernández, Fernando de Herrera, Juan Ramon Jimenez, Jean de La Croix, Garcilaso de La Vega, Luis de León, Lope de Vega, Antonio Machado, Inigo Lopez de Mendoza, Blas de Otero, Francisco de Quevedo y Villegas, Juan Ruiz, Jaime Siles, Thérèse d'Avila, Miguel de Unamuno, José Angel Valente et Gil Vicente.

  • «L'aristocratie était déjà morte quand j'ai commencé à vivre et la démocratie n'existait point encore ; mon instinct ne pouvait donc m'entraîner aveuglément ni vers l'une ni vers l'autre.» Comme Chateaubriand, Alexis de Tocqueville (1805-1859) a le sentiment d'appartenir à une génération de passage, et d'en tirer une lucidité théorique particulière. Toute son oeuvre historique va alors s'attacher à comprendre les passions révolutionnaires. Dès 1836, il dresse un tableau de l'État social et politique de la France avant et depuis 1789. En 1850, il jette sur le papier ses Souvenirs politiques de la Il République, puis, face à la ruée vers le césarisme, et par un basculement du présent vers le passé, il entreprend de chercher dans la longue durée les racines du goût invétéré des Français pour la servitude. L'Ancien Régime et la Révolution (1856) est le premier volet de cette quête. Il est ici suivi d'Esquisses, pour l'essentiel inédites, qui permettent d'accéder à l'«atelier» de l'historien. Mais Tocqueville ne comptait pas s'en tenir là. Il avait mis en chantier un nouvel ouvrage, consacré à la Révolution proprement dite et à l'Empire. Cet ambitieux projet - il s'agissait de comprendre la Révolution «depuis ses origines jusqu'à la chute de l'Empire» - est resté inachevé. À partir de plans, de notes de lecture, d'ébauches, et de chapitres entièrement rédigés, ce projet interrompu par la mort a pu être reconstitué : les textes qui devaient y trouver place sont ici publiés - pour la première fois - sous le titre de Considérations sur la Révolution.

  • Voici le troisième volume des oeuvres de Joseph Conrad, qui présente les textes publiés entre 1906 et 1912. Conrad a derrière lui de grands livres : Lord Jim, Typhon, Nostromo, pour ne citer que ceux-là.
    Années de maturité, de crise aussi ; une longue dépression nerveuse l'affecte si durement qu'il écrira : «J'ai l'impression d'être un homme revenu de l'enfer.» Enfer créateur puisqu'il publie les textes présentés ici dans des traductions nouvelles pour la plupart :
    - deux romans souvent associés puisqu'ils abordent tous deux la question politique : L'Agent secret et Sous les yeux d'Occident ;
    - deux recueils de nouvelles : Six nouvelles (Gaspar Ruiz et autres récits) et Entre terre et mer ;
    - deux recueils autobiographiques : Retour de Pologne et Souvenirs personnels, autobiographie faite d'ombre et de lumière. Conrad fait fi de la chronologie et ressuscite au fil du souvenir ses «trois vies» : l'enfance et l'adolescence polonaises, la carrière de marin et d'officier de marine, la carrière d'écrivain de nationalité britannique, ces trois moments indispensables à la compréhension de l'oeuvre.
    Le thème principal qui relie les oeuvres de cette période, c'est l'être humain. Sylvère Monod note dans son introduction : «Ce qui est au premier plan ici, c'est l'homme et tout particulièrement l'homme en sa qualité d'animal social donc politique.» L'homme dans ses difficultés, ses contradictions, ses doutes.

  • Le premier roman de Bernanos, Sous le soleil de Satan, paraît en 1926. Au jeune Malraux qui lui fait part de son enthousiasme, Gide rétorque : «cette chose m'est contraire». C'est que «Bernanos mettait brutalement en question tout ce que «l'Europe la plus cultivée» pensait de la création romanesque», se souvient Malraux en 1974. Cette «heureuse négligence» des lois du roman a pu déconcerter : «Si l'on dit de Georges Bernanos qu'il fut le plus grand romancier de son temps, nul n'est surpris ; mais nul n'est convaincu». Elle est aussi ce qui confère à ses récits leur intemporalité.
    Les romanciers français de l'entre-deux-guerres intéressent peu Bernanos. Il ne leur ressemble pas. S'il fallait l'inscrire dans une lignée, ce serait celle de Dostoïevski. Sombres, véhéments, paroxystiques, en un mot expressionnistes, ses romans sont des écrits de combat au même titre que ses essais. La complaisance n'est pas son fort. Il ne ménage rien ni personne, et surtout pas les tièdes. «Ô vous, qui ne connûtes jamais du monde que des couleurs et des sons sans substance, coeurs sensibles, bouches lyriques où l'âpre vérité fondrait comme une praline - petits coeurs, petites bouches - ceci n'est point pour vous» (Sous le soleil de Satan). La langue même est exigeante. Elle tire le lecteur du côté du sacré.
    Le sacré, le surnaturel, la grâce, le mal ne sont pas des accessoires chez Bernanos. Ils sont au centre du projet romanesque. Et pourtant - Malraux l'agnostique en témoigne -, nul besoin de partager la foi de l'auteur pour être sensible au tragique du monde déchu qu'habitent ses personnages. Nous sommes parfois devenus aveugles, c'est vrai, à des allusions scripturaires qui étaient autrefois évidentes. Mais à cet aveuglement partiel les romans de Bernanos gagnent une imprévisibilité, une étrangeté qui conduisent, une fois encore, du côté de Dostoïevski. L'oeuvre nous parle différemment, mais toujours aussi fortement.
    Cette oeuvre, l'heure est venue de la rééditer en ne négligeant rien des documents accessibles à qui sait les découvrir, et en n'hésitant pas à revenir sur des traditions éditoriales qui ont entraîné des habitudes de lecture. En 1934, une partie d'Un crime avait été refusée par Plon. On vient de retrouver le manuscrit écarté. Publié ici pour la première fois, il permet aussi d'établir un meilleur texte pour Un mauvais rêve, roman né du refus partiel d'Un crime et resté inédit du vivant de l'auteur. Autre ouvrage posthume, et célébrissime, Dialogues des carmélites : on en propose une édition qui fait clairement apparaître l'état du manuscrit laissé par Bernanos à sa mort (1948). Pour les romans publiés par l'écrivain, on est revenu aux particularités des éditions parues de son vivant, y compris pour Monsieur Ouine, jusqu'alors disponible dans une version augmentée en 1955 ; les pages ajoutées à cette date figurent désormais à leur place : en appendice - comme de nombreux autres documents, extraits de manuscrits, entretiens ou lettres. La voix qu'ils font entendre est la même que celle des romans (et des essais) ; Bernanos ne cherche pas à persuader son lecteur ou son interlocuteur : il veut le toucher. Il y parvient.

  • Un roi, trompé par son épouse, décide de tuer chaque matin la compagne, toujours renouvelée, de sa nuit. Le royaume est en émoi. Une jeune fille, Shahrâzâd, tente le tout pour le tout. Elle raconte au roi de passionnantes histoires, et elle s'arrange pour que l'apparition de l'aube ne coïncide jamais avec la fin d'un récit. Ainsi, la curiosité du roi est tenue en haleine. Au bout de mille et une nuits, Shahrâzâd se voit reconnaître comme épouse légitime, mère et reine.
    Sur la naissance du recueil plane le plus épais mystère. Le premier témoignage connu date du Xe siècle de notre ère. Une chose est sûre : pour les Arabes, le livre est étranger. L'Inde a eu sa part dans l'affaire, et l'Iran semble avoir joué le rôle décisif. Le recueil est anonyme : les Nuits sont une oeuvre de compilation. Leur histoire est donc celle d'une acclimatation assez réussie pour que ces contes puissent figurer dans la panoplie culturelle de l'honnête homme.

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